Dante mit den Augen von Shakespeare gesehen – 700 Jahre später

Liebe ist Teilnahme am Leben Gottes

Dr. A. Banerjee hat im Juni 2025 einen neuen Band mit dem Titel “Liebe – das Mysterium zwischen Himmel und Erde in Religionen, Literatur und Algorithmus” im Verlag Dr. Kovac veröffentlicht. Er enthält verschiedene Beiträge zum Thema Liebe. Pietro Cicconi hat für Dr. Banerjees neuen Band und für unser Publikum über die umfangreiche, auf Italienisch erschienene Trilogie „Dante di Shakespeare” eine interessante Rezession geschrieben, die wir gerne veröffentlichen.

Eine Rezension von Pietro Cicconi

«Dante di Shakespeare» ist der Titel einer Trilogie, die Rita Monaldi und Francesco Sorti zwischen 2021 und 2023 im Solferino-Verlag in italienischer Sprache veröffentlichten (1).
Die beiden Autoren, Ehemann und Ehefrau, haben mit ihren Büchern, die auch auf Deutsch erhältlich sind (2), bereits zuvor beachtliche internationale Erfolge erzielt. Es ist zu hoffen, dass dieses neueste Großprojekt der beiden bald im deutschen Buchhandel erhältlich sein wird.
Was haben Dante und Shakespeare gemeinsam? Die Autoren selbst erklären es in einem Einleitungszitat von Thomas S. Eliot:

„Dante und Shakespeare teilen sich die Welt. Ein Dritter ist nicht da“. (“Dante and Shakespeare divide the world between them. There is no third.”).

Monaldi und Sorti heben hervor, dass nicht nur William Shakespeare, sondern das gesamte gebildete England seiner Zeit mit Dante Alighieri und seiner «Divina Commedia», aber auch mit verschiedenen anderen italienischen Autoren vertraut waren. (Siehe Anhang 1)
Über die Geheimnisse der wahren Identität Shakespeares ist viel geschrieben worden, erklären die Autoren, und zu den wichtigsten Hypothesen gehört diejenige, nach der hinter den Werken des großen Dramatikers viele Hinweise enthalten sind, die ihn mit John Florio verbinden, welcher einen italienischen Vater hatte und sehr stark in die mittelalterliche und Renaissance-Kultur der Halbinsel eingebunden war.
«Dante di Shakespeare» ist eine literarische Fiktion, die als Manuskript eines Theaterstücks des Barden aus Stratford-upon-Avon konzipiert ist, aber nie aufgeführt wurde, weil es verloren gegangen ist.
Shakespeare mit seinem unverwechselbaren Stil und seinen theatralischen Kunstgriffen, die die Autoren meisterhaft zu imitieren wissen, wird so zum Führer, der den Leser auf eine lange Reise von etwa 2000 Seiten mitnimmt. Dank dieses literarischen Tricks werden die wichtigsten Charaktere aus Dantes Leben auf einer idealen Shakespeare-Bühne präsentiert und in den Blickpunkt gerückt, um Dialoge und Monologe zum Leben zu erwecken, begleitet von Einleitungen, Zwischenspielen und Kommentaren von Figuren, wie den Koryphäen oder den Narren.
Auf diese Weise erfährt der Leser die wichtigsten Phasen und Umstände, die der große Dichter erlebte, viele unbekannte oder fast unbekannte Episoden, andere wiederum ausgesprochen kuriose, sowohl aus seinem privaten als auch aus seinem öffentlichen Leben, wie die zahlreichen Begegnungen mit den bedeutendsten Persönlichkeiten einer Epoche, von denen viele einen mehr oder weniger glücklichen Platz in den Gesängen der Komödie gefunden haben. Ein Epos, das in Florenz beginnt, wo Dante geboren wurde und bis zu seinem Exil lebte, die Stadt, in die er nie zurückkehren konnte.
Man sollte sich jedoch keine Fiktion vorstellen, die nur von reiner Fantasie diktiert wird: Die Autoren haben einen ausgezeichneten Ruf für die sorgfältige Recherche von Quellen, sowohl Primär- als auch Sekundärquellen, die bisweilen sogar unveröffentlicht sind und treffend außerhalb der Shakespeare-Erzählung in den Anhängen der drei Bände präsentiert werden.
Der erste Teil ist ein Galopp voller Überraschungen durch Florenz, die zu jener Zeit von ebenso kleinlichen wie heftigen Familienrivalitäten zerrissen wurde, die in die politischen und militärischen Auseinandersetzungen zwischen Guelfen und Ghibellinen münden. Extremer Stolz und Gier führten nicht selten zum Verrat an der eigenen Familie. All dies wird durch die räuberischen Episoden der Wucherer und Inquisitoren unterstrichen.
Aber auch die große Politik kommt nicht zu kurz, mit dem tragischen Tauziehen zwischen Papst Bonifatius VIII. und dem König von Frankreich, Philipp dem Schönen, welches Dante zunächst das Exil kostete, denn er wurde vom Papst verraten. Letzterer erlitt jedoch eine Demütigung von historischem Ausmaß, die mit der Verlegung des Papsttums nach Avignon endete. Schließlich die Begegnungen mit Kaiser Heinrich VII., der zu dieser Zeit nach Italien kam. Der „göttliche und siegreiche Arrigo“, wie Dante ihn nannte, war seine Hoffnung und seine große Enttäuschung, auch wenn der Dichter für ihn später einen Platz im Paradies seiner Göttlichen Komödie reservierte.
So ist es sehr bemerkenswert zu erfahren, dass Dante schon als Kind und auch später noch unter Epilepsieanfällen litt, die in ihm Visionen oder halluzinatorische Zustände hervorriefen. Vorfälle, die irgendwie mit den Erinnerungen an Aufführungen oder Theatersketche verschmelzen konnten, die manche wandernden Spielleute damals auf den Plätzen italienischer Städte veranstalteten, die aber angesichts der Tiefe seines Glaubens auch echte mystische Visionen sein konnten. Dieses Spannungsfeld wird in Dantes dichterischem Schaffen wahrscheinlich ein sehr bedeutendes Gewicht gehabt haben. Er konnte aber durch seine außergewöhnlichen Fähigkeit dieses Spannungsfeld beherrschen und die anstehenden Fragen korrekt und präzise, nicht nur in der Poesie, sondern auch in Politik und Diplomatie, meistern. Auffallend ist auch, dass Dante sein Leben lang mit einem anderen Dichter emotional verbunden war: Guido Cavalcanti. Es war jedoch eine schwierige Beziehung zwischen extremer Liebe und Hass. Der Grund für ihre Meinungsverschiedenheiten war ihre Auffassung von Liebe. Cavalcanti, der von den averroistischen Theorien verblendet war, ließ keinen Gott der Liebe zu, und diese Form des radikalen Skeptizismus seines Freundes, den er in seiner Jugend zum Vorbild genommen hatte, war für Dante eine Qual, die ihn sein ganzes Leben lang verfolgen sollte.
Wie hat sich Cavalcanti die Liebe vorgestellt? Das vielleicht treffendste Bild bietet Dante selbst in der bekanntesten Episode der Göttlichen Komödie: „Paolo und Francesca“, die durch eine unmögliche, lüsterne und ehebrechende Liebesbeziehung verbunden sind.

Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona.

Liebe, die keine geliebte Liebe verzeiht,
Nahm mir diese eine, so starke Lust,
Die mich, wie du siehst, immer noch nicht loslässt. 

Die Liebe der Beiden ist eine Blase, die die Liebenden vom Rest der Welt und von jeglicher Verantwortung isoliert und sich nur von sich selbst nährt, solange sie dauert. Die Erzählung von den unglücklich Verliebten im V. Canto des Infernos löst in Dante eine so tiefe Erschütterung, gemischt mit starkem Mitleid, aus, dass er bewusstlos zu Boden fällt. Auf Dantes gegensätzlicher Vorstellung von Liebe wird später noch eingegangen.
Der fiktive Shakespeare führt den Theater-Zuschauer hinter die Kulissen von Dantes Hauptwerk, der «Göttlichen Komödie». Er identifiziert zahlreiche Inspirationsquellen aus seiner Jugend bis zur Universität in Bologna, aus den Umständen des öffentlichen und privaten Lebens des Dichters und aus den wichtigsten politischen, intellektuellen und vor allem religiösen Debatten seiner Zeit.
Die Autoren legen besonderes Augenmerk darauf zu zeigen, wie die Kritiker Dantes, selbst Zeitgenossen, die seine hervorragenden Leistungen anerkannten, stets darauf bedacht waren, das Heilige Gedicht in das Raster einer bestimmten Denkschule einzuordnen, die als aristotelisch-thomistisch bezeichnet werden können und dabei weitaus bedeutendere Inspirationen fast a priori ausschlossen. Dies ist auch in heutiger Zeit in einer ebenso verallgemeinernden wie hartnäckigen Weise geschehen, und zwar auch von Kritikern, die alle Voraussetzungen haben, um zu erkennen, dass Dante zwar Aristoteles und den heiligen Thomas von Aquin anerkennt, die eine Rolle bei der Strukturierung des Wissens spielen, dass aber die tiefste Inspiration der „Heiligen Dichtung“ eine andere ist, nämlich die Viktoriner-Zisterzienser Mystik Schule von Richard und Ugo von St. Viktor und Bernhard von Clairvaux und seiner Zisterzienser. Man könnte also den berühmten Satz des Evangeliums „Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist, und gebt Gott, was Gottes ist“ auf die «Divina Commedia» übertragen. Das rationale Denken, das Vermögen des Intellekts, mit dem das Wissen kodifiziert wird, nimmt gegenüber der Inspiration, die Dante den Mystikern und vor allem den Mystikerinnen verdankt, eine untergeordnete Stellung ein.
Die Autoren erinnern auch daran, dass die Texte, die im Allgemeinen Aristoteles zugeschrieben werden, nichts anderes sind als spätere Umarbeitungen und Manipulationen, die zumeist in der arabischen Welt unter zweifelhaften Umständen entstanden sind. Sie erinnern andererseits auch daran, dass der heilige Thomas von Aquin selbst am Ende seines Lebens den grundlegenden Ansatz seiner «Summa theologica» als falsch ablehnte, so sehr, dass er auf dem Sterbebett wollte, dass seine Werke verbrannt werden, da er den Ansatz des heiligen Bernhard zu theologischen Themen als den richtigsten und fruchtbarsten anerkannte. Wie G. K. Chesterton bemerkt, war es Thomas von Aquin, der Aristoteles „taufte“. (Siehe Anhang 2)
Neben dem heiligen Bernhard, der Dante im Paradies bei seinen letzten Schritten auf dem Weg zur endgültigen Gottesschau leiten wird, sind die Mystiker, die Dantes Denken am meisten beeinflusst haben: Richard und Ugo von St. Victor, Joachim von Fiore und, in einer ihm näheren Zeit, die führenden Franziskaner: der heilige Franziskus selbst, der heilige Bonaventura, Duns Scotus und Petrus von Johannes Olivi. (Die Arbeit der Franziskaner könnte man als ein Werk der „angewandten Mystik“ bezeichnen, welches einer Gesellschaft, die dringend der Erneuerung bedarf, ihre menschlichste Dimension zurückgibt). (Siehe Anhang 3)
Aber getreu seinem berühmten Lied „Donne ch‘avete intelletto d‘amore“ („Ihr Frauen, die ihr den Intellekt der Liebe habt“ ) (3) mit dem Dante schon in seiner Jugend gegen Cavalcanti polemisierte, ist die tiefste Inspiration des Dichters hauptsächlich weiblicher Natur und in der poetischen Figur der Beatrice enthalten.
Die Autoren schreiben im Anhang:

„Einer bekannten Überlieferung zufolge soll Dante während seines Exils einige Frauen besucht haben, die mit besonderen spirituellen Gaben ausgestattet waren, deren Namen jedoch nicht überliefert sind. Soweit bekannt ist, lebten damals nur vier große Mystikerinnen, und alle vier (die selig oder heilig gesprochen wurden) werden vom Dichter im Shakespeare-Drama aufgesucht: die franziskanische Tertiarin Angela da Foligno (1248-1309), die Augustinerin Klara von Montefalco (1268-1308), die Klarissin [Franziskanerin] Mattia Nazzareni, auch Matelda genannt (1253-1319) und die dominikanische Tertiarin Margarita della Métola (1287-1320).“ (4) 

Zu ihnen gesellt sich Piccarda Donati, die Cousine von Dantes Ehefrau, einer Klarissen-Nonne, die – zumindest in der Fiktion – seine enge geistige Vertraute war. Das unglückliche Opfer ihres Bruders Corso Donati wird im III. Canto des Paradieses verewigt und ist die erste Seele, der der von Beatrice geführte Dichter im Paradies begegnet.
Doch die vielleicht größte Inspiration, so behaupten die Autoren bereits im ersten der drei Bände, stammt von Mechthild von Magdeburg (1207-1282), der Autorin des «Das fließende Licht der Gottheit». In ihr erkennen sie Matelda, die geheimnisvolle Protagonistin der letzten fünf Canti des Purgatorios. Sie ist die Frau, der der Dichter noch vor Beatrice im irdischen Paradies begegnet. Sie zeichnet sich durch eine absolute Schönheit aus, sowohl in der Erscheinung als auch in ihrer Anmut.

Die numerische Kathedrale

Gegen Ende des dritten Bandes kommt es zu einer großen Überraschung. Die Autoren präsentieren die Entdeckung, die von einem maßgeblichen englischen Dante-Gelehrten, Charles S. Singleton (1909-1985), gemacht und später von Franco Nembrini erweitert und ergänzt wurde.
Dantes Komödie besteht aus drei Cantiche (Inferno, Purgatorio und Paradiso – Hölle, Fegefeuer und Paradies), von denen jeder aus 33 Cantos besteht, plus einem Einleitungscanto, also insgesamt 100: die Einheit.
Die drei Cantiche (Gesänge) bestehen aus Terzinen mit einer variablen Anzahl von Versen für jeden Canto.
Professor Singleton hat eine Tabelle erstellt, in der er in den drei Abschnitten die nummerierten Gesänge und daneben die Anzahl der Verse, aus denen sie bestehen, auflistet.
Anschließend addiert er die Ziffern, wie es in der pythagoräischen Numerologie üblich war (die z.B. auch von J.S. Bach geliebt wurde). So besteht beispielsweise Canto XVII des Purgatorio, der in der Mitte der gesamten Komödie steht, aus 139 Versen: 1+3+9=13
Die Zahlen, die sich aus diesen Operationen ergeben, werden dann in einer Tabelle wie in Abbildung 1 angeordnet.
Alle diese Zahlen haben eine genaue Bedeutung:

„Die 7 ist die Zahl der Kreatur und damit des tierischen Menschen. Die 10 ist die Zahl des Menschen auf seinem Weg zu Gott (die 7 des Tieres plus die 3 der Trinität). Die 13 schließlich ist 10+3, die Zahl des Menschen, der am Ende einer Reise zu Gott von diesem vergöttlicht wird.“ (5)

Abbildung 1: Die Zahlen, die die Summe der Strophen jedes Gesangs ausmachen, ergeben addiert nur drei Zahlen: 7, 10, 13. Der tierische Mensch (7), der Mensch auf dem Weg zu Gott (10), der durch die Begegnung mit Gott vergöttlichte Mensch (13). Das gelbe Kreuz stellt das Zentrum der Gesänge der Commedia dar. Die vertikale und horizontale Summe seiner Ziffern beträgt immer 33, die Jahre Christi.

Wie in der Abbildung zu sehen ist, ergeben die Additionen der vertikal und horizontal Zahlen, aus denen sich das zentrale Kreuz zusammensetzt, immer 33, die Jahre Christi!
Wenn wir die Arme dieses zentralen Kreuzes verlängern, ist die Summe der Ziffern, die wir erhalten immer Neun, die Zahl für Beatrice. Die fiktive Persönlichkeit Vanni Virgilio aus dem Buch sagt zu Dante in Bezug auf Beatrice:

Sie, für die all deine Reise in die drei Reiche jenseits der Welt gemacht wurde. Beatrice ist also eine Erweiterung von Christus. Du hast sie schon in der Vita Nova erwähnt, und ich war erstaunt, sie in dieser vollkommenen Kathedrale aus Zahlen zu finden. (6)

Tatsächlich erklärt Dante in dem vor der Göttlichen Komödie entstandene Werk «Vita Nova», warum Beatrice durch die Zahl Neun dargestellt wird:

„Diese Frau wurde mit der Zahl Neun gekennzeichnet, um zu zeigen, dass sie ein Wunder war, denn die Wurzel der Neun, dieses Wunders, ist nur die wundersame Dreifaltigkeit“. (7) («Vita Nova», Kap. XXVIII)

Liebe und Freier Wille

Abbildung 2: Die vier rot markierten Verlängerungen des zentralen gelben Kreuzes ergeben jeder für sich, angefangen von oben, die Summen 36, 27, 27, 27. Die Summe beider Ziffern: 3+6, 2+7, 2+7, 2+7 ist in jedem einzelnen Fall 9, die Zahl von Beatrice. In Grün sind die drei Andreaskreuz (X) dargestellt, die jeweils aus der gleichen Zahl bestehen: 7 in der Hölle, 10 im Fegefeuer und 13 im Paradies.

Im zweiten der vorgestellten Diagramme (Abbildung 2) erscheinen drei X oder Andreaskreuze. Vanni Virgilio sagt wieder:

„Wie du siehst, besteht das X im Inferno nur aus den Ziffern 7 (der tierische Mensch) und ist vom Kreuz losgelöst; im Fegefeuer hingegen besteht es nur aus den Ziffern 10 (der Mensch auf dem Weg zu Gott) und ist am horizontalen Arm befestigt; das X im Paradies schließlich besteht nur aus den Ziffern 13 (der von Gott vergöttlichte Mensch) und ist ebenfalls am Kreuz befestigt, aber an der Basis seines vertikalen Stammes, an seiner Wurzel, am Fundament, auf dem das ganze Kreuz steht. Meiner Meinung nach bedeuten sie genau das, was das X beim Schreiben darstellt: die Auslöschung von etwas, das nicht mehr wert ist“. „Diese drei Kreuze ... sind das Schicksal des Menschen ... entweder trasumanar oder inumanar. [Transzendenter Mensch oder Unmensch werden] Es gibt keine Alternative.“ (8 )

Das heißt: Entweder besitzt der Einzelne oder die gesamte Menschheit die Fähigkeit, in eine göttliche Dimension aufzusteigen, oder sie geht in einer inhumanen Dimension verloren.
Schauen wir uns das Diagramm genauer an. In der Mitte des Kreuzes befindet sich Canto XVII des Purgatorios, der genau in der Mitte der gesamten Komödie liegt.
Genau in diesem Gesang der klassische Dichter Virgil, der Dante durch Hölle und Fegefeuer führt, erklärt Dante in einem ausgesprochen hohen Ton, was Liebe ist. (Vv. 91-93).

«Né creator né creatura mai»,
cominciò el, «figliuol, fu sanza amore,
o naturale o d’animo; e tu ‘l sai.

Lo naturale è sempre sanza errore,
ma l’altro puote errar per malo obietto
o per troppo o per poco di vigore».

»Weder der Schöpfer noch die Kreaturen«,
begann er, »waren jemals ohne Liebe,
sei’s leibliche, sei’s geistige, du weißt es.

Die rein natürliche bleibt frei von Irrtum.
Die andre kann sich irren im Objekt,
oder im Maß der Kraft: zu viel, zu wenig.« (9) 

Die Liebe ist das Wesen des Schöpfers und eines jeden Geschöpfes. Das, was natürlich ist, ist immer ohne Fehler, während das, was aus persönlicher Entscheidung, aus freiem Willen geboren ist, aus verschiedenen Gründen irren kann: entweder weil es das Böse seines Nächsten liebt, in Form von Stolz, Neid oder Zorn, oder weil es wenig Kraft hat, wie im Fall der Trägheit, oder weil es zu viel an materiellen Gütern hat, im Fall von Geiz, Völlerei, Lust. Es ist also leicht zu verstehen, dass die Liebe der Ursprung jeder Tugend wie auch jeder Sünde ist.
Die Autoren kommentieren im Anhang:

„Wenn man sich aber die Canti vor und nach dem XVII. ansieht, stellt man fest, dass das Thema der Liebe bereits in Canto XVI beginnt und im XVIII zusammen mit dem des freien Willens weitergeführt wird, so dass sich die beiden Stränge schließlich als ein einziger offenbaren, der seinen genauen Mittelpunkt in den Versen 91-93 des XVII. hat. Dieses einheitliche Thema erstreckt sich laut Singleton über insgesamt 50 Terzine, von denen 25 vor diesen Versen und weitere 25 danach auftreten. Am Ende der abschließenden 25 Terzine, in Canto XVIII, erscheint – durch den Mund von Virgil – das Schlüsselwort ‚freier Wille‘ zusammen mit dem Namen von Beatrice (Vv. 73-75).

La nobile virtù Beatrice intènde
per lo libero arbitrio, e però guarda
che l’abbia ménte, s’a parlar tén prènde. —

(Das heißt: Beatrice nennt diese edle Tugend „freier Wille“, und deshalb achte darauf, dass du sie nicht vergisst, wenn Sie mit dir darüber sprechen sollte.)

„Wenn wir zu Canto XVI zurückgehen, entdecken wir dasselbe: zählen wir die ersten 25 Terzinen rückwärts, finden wir Marco Lombardo, der wiederum die Worte ‚freier Wille‘ ausspricht, die somit wie eine Art Viaticum [Wegzehrung] der gesamten Episode wirken. (vv.70-72)

Se così fosse, in voi fora distrutto
Libero arbitrio, e non fora giustizia
Per ben letizia, e per male aver lutto.“ (10) 

( Das heißt: wenn es so wäre, gäbe es keinen freien Willen mehr in euch, und es wäre nicht richtig, für Tugend belohnt und für Schuld bestraft zu werden.)

Aber die von Singleton entdeckten und von Franco Nembrini und den Autoren selbst erforschten Korrespondenzen und numerischen Symmetrien hören hier nicht auf und durchdringen das gesamte Werk. Auch der Statistikprofessor Andrea Esuli trug einem Beitrag zu diesem Thema bei. («Sulle lunghezze dei canti nella Commedia di Dante») (11).
Es stellt sich die Frage, an wen sich der große Dichter mit dieser Meisterschaft wenden wollte, zumal die Verse zu Dantes Zeiten nicht nummeriert waren, was erst in jüngerer Zeit üblich geworden ist, und es sich in jedem Fall um eine „versteckte Architektur“ handelt.

„Hat Dante erwartet, dass der Leser dies bemerkt?“, fragt Singleton. Die Antwort, die er schließlich gibt, ist folgende:
dass die Symbolik

„Er, der alles sieht, Er, der die Welt in wunderbarer Ordnung geschaffen hat, in pondere, numero, mesura [Gewicht, Menge, Größe – Red.] hätte es sicherlich als Beweis dafür angesehen, dass der menschliche Architekt das Universum nachgeahmt hat, welches Er, der göttliche Architekt, geschaffen hat.
„Es ist ein wenig wie in der Kathedrale von Chartres, wo bestimmte raffinierte und unzugängliche Skulpturenfriese auf dem Dach nur für diejenigen sichtbar sind, die gelegentlich hinaufsteigen, um einige Reparaturarbeiten durchzuführen – aber sie sind unter den Augen dessen, der alles vom Himmel aus unterscheidet.“ (12)

Dieser poetische Dialog mit dem Allerhöchsten erreicht ihren Höhepunkt in der abschließenden Terzina der gesamten Komödie:

A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e ’l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e l’altre stelle.

Dem hohen Flug des Schauens schwand die Kraft;
doch schon bewegte meinen Wunsch und Willen,
gleich einem Rad, das still sich dreht, die Liebe,
die die Sonne führt und all die andern Sterne.(13)

Diese Verse erklärt Professor Franco Nembrini folgendermaßen:

„Dort, in diesem Augenblick der totalen Vereinigung, der totalen Identifikation mit der Wahrheit, mit der Schönheit, verlor meine poetische Fähigkeit jede Kraft, sie wurde nicht mehr gebraucht. Denn, die Liebe, die die Sonne und die anderen Sterne bewegt‘, d.h. Gott, die Quelle und der Ursprung der Bewegung des gesamten Universums wie auch der Bewegung eines Haares auf unserem Kopf, hatte mein Verlangen und meinen Willen ergriffen und ließ sie rotieren, bewegte sie, in völliger Harmonie mit dem Rest des Universums, so wie die neun Himmel sich unaufhörlich bewegen, um die absolute und totale Gemeinschaft mit dem Sein und dem Geheimnis zu erfahren: da hatte ich für einen Augenblick die Gnade, an dieser Bewegung, d.h. am Leben Gottes, teilzunehmen.“(14)

An dieser Stelle könnte man fragen: War dieser Dante Alighieri nun ein Theologe oder ein Dichter?
Die überzeugendste Antwort hat Giovanni Boccaccio gegeben:

„Ich sage, dass Theologie und Poesie fast eine Sache sind, wo ein und dasselbe der Gegenstand ist; oder mehr noch: dass die Theologie nichts anderes ist als ein Gedicht von Gott. Und was ist es anderes als eine poetische Fiktion, in der hl. Schrift zu sagen, dass Christus mal ein Löwe und mal ein Lamm ist?... Daher scheint es gut, dass nicht nur die Poesie Theologie ist, sondern auch die Theologie Poesie“.
(Giovanni Boccaccio: «Trattatello in laude di Dante»). 

Die folgenden drei Anhänge sind Kommentare des Autors, d.h. sie beziehen sich nicht direkt auf das Material der Trilogie.

Anhang 1

Geoffrey Chaucer (1343-1400) sticht bei der weiten Verbreitung der Klassiker der italienischen Literatur in England besonders hervor. Er gilt allgemein als der Stammvater der englischen Literatur, die in der Zeit nach der normannischen Herrschaft entstand.
Als Höfling und Diplomat der englischen Herrscher unternahm Chaucer ausgedehnte Reisen nach Europa und hielt sich ein Jahrzehnt lang in Italien auf. Zwischen 1368 und 1378 machte er direkte Bekanntschaft mit den Schriften von Dante, Petrarca und Boccaccio. Petrarca lernte er wahrscheinlich persönlich bei der Hochzeit von Lionello Plantageneto und Violante Visconti in Mailand kennen.
Über Dante sagte er:

Redeth the grete poete of Ytaille
That highte Dant, for he kan al devyse
Fro point to point; nat o word wol he faille.
(Monk‘s Tale, VII.2460-62)

Übersetzung:

Lest den große Dichter Italiens
Den die Menschen Dante nennen; durch Dantes Augen gesehen Ist kein Punkt unklar, noch versagt er in einem Wort.

Wir lesen auf der Geoffrey Chaucer gewidmeten Website von Harvard:

„Chaucer bewunderte Dante sehr, den er häufig zitiert und manchmal auf eine Weise, die vermuten läßt, dass er einige Teile der Göttlichen Komödie auswendig kannte.“ (15)

Chaucer ließ sich in erheblichem Maße von den Werken Boccaccios inspirieren. Insbesondere die «Canterbury-Erzählungen», für die er allgemein bekannt ist, haben den gleichen Aufbau wie das «Dekameron». Ein weiteres Hauptwerk von Chaucer, «Troilus und Criseyde», basiert auf Boccaccios «Filostrato» In dieses in Mittelenglisch verfasste epische Gedicht fügt der Autor plötzlich seine eigene, teilweise freie Übersetzung eines bekannten Sonetts von Petrarca ein: «S’amor non è». (Canzoniere CXXXII – Das italienische Original, die englische Übersetzung von Chaucer, die deutsche Übersetzung von Carl Förster und eine Paraphrase befinden sich auf den folgenden Seiten).
Das Sonett thematisiert vordergründig die Liebe, ist aber vor allem als tiefgreifende anti-Aristotelische Polemik zu verstehen.

„Petrarca demontiert darin den mittelalterlichen Grundstein des Wissens, indem er Aristoteles’ Gesetz des Widerspruchs widerspricht.“ 

So schreibt Warren Ginsberg von der Universität von Oregon (16), der hinzufügt:

„Aristoteles machte den Nicht-Widerspruch zum wichtigsten Prinzip der Philosophie; ohne ihn, so behauptete er, könne niemand wissen, ob etwas existiert, was es ist oder wie es ist. Wir könnten also nicht sagen, ob Sokrates existiert, ob er ein Mensch oder ein Nicht-Mensch ist, ob er blass oder weiß ist. Aristoteles erörtert die Konsequenzen dieser Behauptungen in der Metaphysik (IV, 3-6, insbesondere 4); jeder, der im Mittelalter in den Künsten des Triviums unterrichtet wurde, war mit ihnen vertraut. Petrarca war es sicherlich. Er widerspricht allen drei Formen des Prinzips, das Aristoteles aufstellt. In existenzieller Hinsicht zeigt er, dass, zumindest in seinem Fall, ein und dasselbe Ding, die Liebe, zur gleichen Zeit und in der gleichen Hinsicht zu ein und demselben Ding gehört und nicht gehört. In Bezug auf den Glauben zeigt er, dass es möglich ist, anzunehmen, dass ein und dasselbe Ding ist und nicht ist, und in Bezug auf das, was man über die Dinge sagen kann, zeigt er, dass entgegengesetzte Behauptungen zur gleichen Zeit wahr sein können.“

Francesco Petrarca –Canzoniere CXXXII
S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento?
Ma s’egli è amor, per Dio, che cosa e quale?
Se bona, ond’ è  l’effetto aspro mortale?
Se ria, ond’ è sì dolce ogni tormento?

S’a mia voglia ardo, ond’ è ’l pianto e ’l lamento?
S’a mal mio grado; il lamentar che vale?
O viva morte, o dilettoso male,
Come puoi tanto in me, s’ io nol consento?

E s’io ’l consento, a gran torto mi doglio.
Fra sì contrari venti, in frale barca
Mi trovo in alto mar, senza governo

Sì lieve di saver, d’error sì carca,
Ch’i’ medesmo non so quel ch’ io mi voglio;
E tremo a mezza state, ardendo il verno.

Geoffrey Chaucer
(Freie Übersetzung des Canzoniere CXXXII)
If no love is, O god, what fele I so?
And if love is, what thing and whiche is he!
If love be good, from whennes comth my wo?
If it be wikke, a wonder thinketh me,
Whenne every torment and adversitee
That cometh of him, may to me savory thinke;
For ay thurst I, the more that I it drinke.
And if that at myn owene lust I brenne,
Fro whennes cometh my wailing and my pleynte?
If harme agree me, wher-to pleyne I thenne?
I noot, ne why unwery that I feynte.
O quike deeth, O swete harm so queynte,
How may of thee in me swich quantitee,
But-if that I consente that it be?
`And if that I consente, I wrongfully
Compleyne, y-wis; thus possed to and fro,
Al sterelees with inne a boot am I
A-mid the see, by-twixen windes two,
That in contrarie stonden ever-mo.
Allas! what is this wonder maladye?
For hete of cold, for cold of hete, I deye.

Canzoniere CXXXII.
Aus dem Italienischen von Carl Förster, 1827

Ist’s Liebe nicht, was ist’s denn, was ich trage ?
Ist’s Lieb, um Gott! was ist denn diese eben?
Ist’s gut, wie mag es Tod und Schmerzen geben?
Ist’s bös, warum so süß dann jede Plage?
Glüh ich freiwillig, wo denn her die Klage?
Ist’s wider Willen, was denn frommt mein Beben?
O freudenreiches Weh, o Tod voll leben,
was gibt die Macht dir, wenn ich ja nicht sage?
Und sag ich ja, so klag ich nicht mit Rechte.
Bei widerwärtgem Wind, auf morschem Kahne
Treib ohne Steuer ich durch offne Fluten,
So leicht an Wissen und so voll von Wahne,
Daß selber ich nicht weiß, was gern ich möchte,
Im Winter glüh, und beb in Sommers Gluten.

Paraphrase:
Wenn es nicht Liebe ist, was ist dann das Gefühl, das ich empfinde?
Wenn es aber Liebe ist, was ist sie und was ist ihre Natur?
Wenn ihr Wesen gut ist, warum wirkt sie dann schmerzhaft?
Wenn ihre Natur schlecht ist, warum erscheint dann jede Qual süß?
Wenn ich aus freiem Willen liebe, warum verursacht sie mir Tränen und Wehklagen?
Wenn ich gegen meinen Willen liebe, was nützt mir dann die Klage?
O [Liebe], die du Leben und Tod bist, o Böses, das Freude bringt, wie kannst du so viel Macht über mich haben, obwohl ich nicht will?
Und wenn ich zustimme, tue ich Unrecht, zu klagen. Inmitten solch gegensätzlicher Winde stehe ich auf hoher See, in einem schwachen Boot, ohne Ruder,
so leicht für die Weisheit und so beladen mit Irrtümern, dass ich nicht weiß, was ich von mir selbst verlange, und im Sommer werde ich von Schüttelfrost befallen, während ich im Winter brenne.

* * *

Die anti-aristotelische Polemik Petrarcas hatte nicht nur eine reine literarische Dimension.
Bei seiner anspruchsvollen diplomatischen Arbeit hatte er erhebliche Schwierigkeiten im Umgang mit den Machtzirkeln in Venedig, der damaligen wirtschaftlichen Hauptstadt der Welt. Zwei Dogen, mit denen er befreundet war, Marin Faliero und Lorenzo Celsi, fanden beide ein tragisches Ende. Auf den plötzlichen Tod des letzteren folgte unmittelbar der seines großen Kanzlers Benintendi Ravegnani, eines großen Freundes des Dichters.
Petrarca war gezwungen, die Lagunenstadt 1367 aufgrund der Verleumdungen von vier erklärten Aristoteles-Averroisten zu verlassen. Gegen die vier schrieb er die berühmte Schrift «De sui ipsius et multorum ignorantia» („Über seine und vieler anderer Unwissenheit“), ein kleines Werk, in dem Petrarca den rationalistischen Naturalismus des Aristoteles sowie das unkritische Autoritätsprinzip seiner modernen Anhänger scharf kritisiert.
Es sei daran erinnert, dass Dante Alighieri selbst nach einer diplomatischen Mission in Venedig unter ungeklärten Umständen starb. Die einen sagen, dass ihm die Überfahrt auf dem Seeweg verweigert wurde und er, um nach Ravenna zurückzukehren, gezwungen war, die Sümpfe zu durchqueren, wobei er an Malaria erkrankte. Andere sagen, dass er stattdessen an Bord des venezianischen Schiffes Gefahr lief, ermordet zu werden, und es vorzog, das große Risiko einzugehen und den Landweg über die Sümpfe zu nehmen. Kleines Rätsel: In dem ansonsten sehr vollständigen und gut aufbewahrten diplomatischen Archiv der Serenissima fehlt ein einziger Band, nämlich der von 1321, dem Todesjahr Dantes. Es ist also nicht bekannt, was der Grund für seine Mission war und in wessen Auftrag.
Schließlich wird man zustimmen, dass dieselbe Polemik gegen das aristotelische Prinzip des Nichtwiderspruchs wie ein Feuerwerk in Erasmus von Rotterdams Meisterwerk «Lob der Torheit» widerhallt. (Zurück zu Text)

Anhang 2

Die Schriften von Plato waren für Dante Alighieri und seine Zeitgenossen nicht zugänglich. Die starke platonische Prägung in Dantes Denken ist daher auf den Einfluss von Augustinus, Boethius, Anselm von Aosta, der Schule von Chartres und den im Text zitierten Mystikern zurückzuführen. Die platonischen Ideen wurden ihm indirekt durch Kommentare, Glossen oder abgeleitete Konzepte ihrer teilweise verloren gegangenen Schriften, übermittelt.
In der mittelalterlichen Kultur, insbesondere der kirchlichen, wurde der Stellung der Frau mit Misstrauen, wenn nicht sogar Verachtung begegnet. In der weltlichen Poesie hingegen kam der Frau dank der Troubadour-Dichter und vor allem der Sizilianischen Dichterschule und der Stilnovisten (literarische Bewegung der zweiten Hälfte des 13. und des beginnenden 14. Jh.) eine vermittelnde Rolle zu: Im besten Fall ist die Frau „vom Himmel gesandt“, um die Pracht Gottes zu manifestieren. Eine „herabsteigende“ Gnade.
Aber das reicht Dante nicht: Einerseits ist Beatrice eine Frau mit einer realen Existenz, aber gleichzeitig ist sie die „aufsteigende“ Führerin zur Fülle der „indiarsi“ des Menschen, eine Wortneuschöpfung von Dante mit der Bedeutung zur Einswerdung mit Gott.
Die Thematik wird von Prof. Marco Erran (17) folgendermaßen dargelegt:

„Gerade in Platons Symposion [...] verwirklicht sich zum ersten Mal jene Versöhnung zwischen menschlicher und göttlicher Liebe, zwischen menschlicher und göttlicher Schönheit, die, mutatis mutandis, den tiefsten und wahrsten Sinn von Dantes Vita nuova ausmacht.“
[...]
„Kein Werk von Augustinus schlägt einen aufsteigenden Weg vor [...], der dem platonischen des Symposions entspricht, aber an zahlreichen Stellen, die das Thema des Aufstiegs von der körperlichen zur intelligiblen Schönheit betreffen, kann man eine Korrespondenzlinie zwischen dem Symposion und Platons Phaedrus, Plotins Enneaden (insbesondere Ennead I, 6 über die Schönheit) und verschiedenen Passagen bei Augustinus verfolgen.“
[…]
„Sicherlich kannte Dante Platon nicht direkt - wie auch sonst niemand im Westen des Mittel-alters, da zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert kaum jemand Griechisch lesen konnte -, aber indem er in die Fußstapfen jener Mystiker tritt, führt er eine Vorgehensweise durch, die über die Mystiker selbst hinausgeht, die nicht von der weiblichen, empfindsamen Schönheit, die im Mittelalter oft als Quelle der Sünde und Verdammnis galt, zu Gott auf-steigen konnten. Dem Dichter der Komödie gelingt es also, – wie Platon in einem Universum, welches das Christentum nicht kannte – den menschlichen Eros zu läutern, ihn in caritas zu verwandeln und ihn mit dem Göttlichen zu versöhnen.“
[…]
„Dante ,re-signifiziert‘ die platonische Erotik, indem er das Menschliche mit dem Göttlichen in einer christlichen Perspektive versöhnt und sie mit einer absteigenden Dimension vervollständigt, die der griechischen Philosophie unbekannt ist; er vermenschlicht die mittelalterlichen Mystiker, indem er die Frau in einen aufsteigenden Weg einbezieht; er sublimiert und läutert die Liebe von Stilnovismus, indem er Gott durch die Frau betrachtet, und nicht die Frau in der Nähe Gottes.“
„Aber die außerordentliche Originalität von Dantes Operation, die in der Versöhnung der platonischen Erotik (wenn auch durch die mittelalterlichen Mystiker gefiltert und als solche von Dante selbst nicht in seinem tiefsten Atemzug verstanden) mit dem Christentum besteht, wird vom Mittelalter nicht verstanden werden, ein Zeitalter, das aufgrund der starken Immanenz des contemptus mundi [Verachtung der Welt] nicht anders konnte, als mit Argwohn auf einen solchen Weg zu blicken, der in der Lage ist, Gott ausgehend von einer Liebe zu erreichen, die in ihrer ersten Phase zweifellos von Spuren der Sinnlichkeit und dem Streben nach Erwiderung begleitet wird. In der Tat konnte nur der Humanismus - und insbesondere ein Kreis von Intellektuellen, die Platon liebten und studierten – den hohen ethischen, spirituellen und anthropologischen Wert von Dantes Werk voll verstehen und schätzen“. (Zurück zu Text)

Anhang 3

O voi ch’avete li’ntelletti sani
Mirate la dottrina che s’asconde
Sotto ‘l velame de li versi strani.
Dante, Inferno IX, 61-63

Erwägt, die ihr begabt seid mit gesundem Verstand,
Die Lehre, die mit dünnen Schleiers Hülle
Geheimnisvoller Verse sich umwand!

Bei Dante gibt es

„Themen, Positionen und Elemente, die über die Schemata der institutionellen Religion hinausgehen, weil sie aus der allgemeinen menschlichen spirituellen Erfahrung stammen, wie sie zu seiner Zeit bekannt war, ohne dabei Elemente auszuschließen, die er für gültig hielt und die von religiösen Dissidenten aufgegriffen worden waren, die den Primat der römischen Kirche bedrohten und die diese als Ketzerei brandmarkte.“ (18)

Die „geheimnisvollen Verse“ könnten also diejenigen sein, die sich auf „heterodoxe“ Glaubensvorstellungen beziehen, auf die der Dichter, manchmal sogar mit kryptischen Formulierungen, hinweist, um dem Verdacht der Inquisition zu entgehen, die stets auf der Suche nach „Ketzern“ war.
Einer der wichtigsten „Schleier“ wurde in den 1970er Jahren von dem großen Theologen Hans Urs von Balthasar erahnt, als er schrieb: „Das wahre Kreuz Christi ist in der Komödie nicht zu sehen“(19).
Dies trifft aber nur teilweise zu. Dante wollte vielleicht das große Pathos der Passion, den Kreuzweg und die extreme Erniedrigung Christi, die als ausschließliche Essenz der Erlösung angesehen wurde, herunterspielen.
Diese Vision der Passio Christi beherrschte die kirchliche Kultur seit der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, einer Zeit, in der eine wahre Mystik des Leidens entstand, die sich bis in die Barockzeit und darüber hinaus erstreckte. Dante bevorzugte stattdessen eine kultiviertere und theologisch begründete Vision der Kreuzigung Christi, wie sie in Canto VII des Paradieses behandelt wird.
Dante will das Mysterium des Heils, der Erlösung, erklären, indem er auf den Zustand der himmlischen Herrlichkeit verweist, den die Menschwerdung und das Leiden Christi für die Menschheit möglich gemacht haben.
Besonders deutlich wird dies in Canto XXIII des Paradieses, im Folgenden teilweise paraphrasiert und zitiert:

„Seht“, sagt Beatrice mit freudigen Augen, „seht die Heerscharen des Triumphes Christi“. So wie der Himmel bei heiterem Vollmond von Mond und Sternen erhellt wird, sieht Dante Tausende von Leuchtern und eine Sonne, die sie alle beleuchtet. In diesem lebendigen Licht erstrahlte die leuchtende Substanz (die menschliche Gestalt Christi), die dem Auge so prächtig erschien, dass Dante dem Anblick nicht standhalten konnte.
Oh, Beatrice, süße und liebe Führerin! Sie sagte zu mir: „Er, der dich überragt, besitzt eine Tugend, die jeder anderen überlegen ist.
Hier ist die Weisheit und die Macht, die die lang ersehnten Wege zwischen Himmel und Erde geöffnet hat“. (Verse 34-39) 

Das heißt, es ist nicht nur das „Opfer“, das die Wege zwischen Himmel und Erde öffnet, sondern die herrliche Weisheit und Macht Christi. (Und es ist nicht nur ein Weg, sondern Dante schreibt „Wege“, im Plural).
In dem Moment, in dem diese Herrlichkeit den Dichter betäubt, ermutigt ihn Beatrice:

«Apri li occhi e riguarda qual son io;
tu hai vedute cose, che possente
se’ fatto a sostener lo riso mio».

„Öffne deine Augen und schaue auf meine Erscheinung;
du hast so große Dinge (das Bild Christi) gesehen,
dass sie dich stark genug gemacht haben,
den Anblick meines Lächelns zu ertragen.“
(Verse 46-48)

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FUSSNOTEN

1 Monaldi&Sorti «Dante di Shakespeare» Verlag: Solferino.
  I. Amor ch’a nullo amato (2021).
  II. Ahi, serva Italia! (2022).
  III. Come è duro calle (2023).
2 Z.B. Die Reihe über Atto Melani: Band 1: «Imprimatur», Band 2: «Secretum», Band 3: «Veritas»
3 https://www.divina-commedia.de/la_vita_nuova/kapitel_019_la_vita_nuova.htm
4 «Dante di Shakespeare» Band III, S.766. Die Zitate aus dem Buch wurden von dem Autor dieses Artikels übersetzt.
5 «Dante di Shakespeare» Band III, S. 685
6 «Dante di Shakespeare» Band III, S. 687.
7 Veranschaulicht Übersetzung des Autors
8 «Dante di Shakespeare» Band III, S. 687
9 Übersetzung: https://www.la-divina-commedia.com/flipbook/deutsch/purgatorio/canto_17/9/
10 «Dante di Shakespeare» Band III, S. 719
11 https://www.esuli.it/files/lunghezza dei canti...pdf
12 «Dante di Shakespeare» Band III, S. 721-722
13 Übersetzung von Ida und Walther von Wartburg (Manesse 1963).
14 https://it.pearson.com/aree-disciplinari/italiano/approfondimenti-disciplinari/paradiso-xxxiii.html
15 https://chaucer.fas.harvard.edu/pages/dante-alighieri-1265-1321
16 https://journals.oregondigital.org/hsda/article/view/5700/7475
17 Marco Errani, Riflessioni sul platonismo dantesco e il suo influsso sulla letteratura del ‘400 italiano, «Bibliomanie. Letterature, storiografie, semiotiche», 01, no. 5, aprile/giugno 2005.
https://www.bibliomanie.it/public/uploads/2021/10/Riflessioni-sul-platonismo-dantesco-e-il-suo-influsso-sulla-letteratura-del-400-italiano.pdf
18 Adriano Lanza, «Dante eterodosso. Una diversa lettura della Commedia», Bergamo, 2004, S. 18. (übersetzt vom Autor).
19 Hans Urs Von Balthasar, «Stili laicali», 72.